mathematics, music

Protected: On the so-called ‘characteristic’ tones of scales

This content is password protected. To view it please enter your password below:

Advertisements
music

What a music mode really is

Many musicians, at any level, have problems understanding modes. I first encountered modes about 30 years ago, in a small book of music theory. I could not really understand the point. A mode just seemed a pointless complication. My problem then was the same problem shared by many people today: if, for example, D Dorian is made of D E F G A B C, then how can it be something really different from C major? C major and D Dorian share the same notes. What’s the point of using two different names to indicate the same set of notes?

The question is all but silly. At the same time, it implies a superficial understanding of both music theory and practice. Such superficiality can be due to inexperience or prejudice, or both. Indeed, modes are too often misunderstood not only by beginners, but also by intermediate and advanced musicians. And that’s a serious problem, because 90% of music today is made by using modes! Therefore, if you don’t understand modes, then you are not going to understand contemporary music, not to talk of making music in a contemporary fashion. In this short article I will try to do my best to explain what modes really are and how they can be, and indeed should be, used.

1. Modes are scales

People often ask, “How is a mode different from a scale?” In a sense, it is not. Modes are just scales. So, what is a scale?

You really don’t need more than this: A scale is a set of notes.

How many notes? My answer is: at least three and at most infinite.

Why three? Because two notes are just an interval. (More on this later.)

“Are you saying that you consider a three-note formation as a scale?” Exactly. “But, notoriously, three notes form a chord, not a scale!” Wrong: three notes form a chord, yes; but a chord can also be a scale. “What?” Just what I said. I will come back to that soon. Now, let’s move on.

The next question is, why infinite? Because you can divide the octave into as many parts as you want.

In practice, common scales in Western music have between five and twelve notes. Thirteen-note scales or longer must imply intervals smaller than the semitone, and this is just not standard. It can be done, it has been done, but it’s not what musicians generally do. Therefore, we can reasonably consider scales as having in real practice a maximum of twelve notes.

As to scales with less than five notes and more than two, here’s my argument.

What is a chord? Do you think you have an answer? Then provide one, and take note of it.

Let’s first consider a different, simpler question: Are twelve-note chords possible?

Of course they are!

Then answer this: How can you distinguish a twelve-note scale from a twelve-note chord? Easy: you cannot.

So why should you be able to distinguish a three-note chord from a three-note scale? Simple: you cannot.

What is a chord? A set of notes. (Confront this answer with your answer.)

Confused? Too much traditional music theory. Keep your mind open an go on.

Let’s summarize:

1. A mode is a scale

2. Scales can have between three and twelve notes.

3. Chords and scales are the same thing (sets of notes).

These are our assumptions.

If you are wondering why an interval (two notes) is not a scale, then just think about this: there’s no need to consider an interval as a scale, because it already has a name (interval!). On the other hand, since chords and scales are the same thing, a three-note formation is necessarily both a chord and a scale.

2. Modes are chords

It follows from our assumptions: if a scale is a chord, and a mode is a scale, then a mode is a chord.

If you are thinking, “This is not what traditional music theory says!”, then my answer is: who cares! Use your own understanding, and you will find that traditional music theory is often very idiosyncratic. I believe that you definitely should study as much traditional music theory as you can. But don’t consider it as the only truth. Rather, its truth is just historical and conventional, and not necessarily also rational.

Since we cannot distinguish a chord from a scale, and since a mode is basically just a scale, then, of course, a mode is basically also just a chord.

3. Modes are inversions

That’s the key to understand modes. They are just inversions of sets of notes (chord/scales).

Not convinced?

What is the difference between D E F G A B C as a scale and D E F G A B C as a chord? None!

What is the difference between the scale/chord D E F G A B C and the scale/chord C D E F G A B? The inversion!

They are the same set of notes, but each having a different starting point, or a different root. Whether you consider these formations harmonically or melodically, whenever you make music with them, there is only one difference: the tone representing the center of attraction, and that tone is the root.

The root is all-important. It’s what gives a set of notes its character, its color, its sense in a context. All the other notes in the formation acquire a sense by how they sound relative to the root.

You might be thinking, “But a bass tone is not the same thing as a root!” Right and wrong. Right, according to music theory. Wrong, according to music practice!

When you play or listen, the bass is the center of attraction, and therefore it’s the real root. Music colors emerge from the bottom. The bass is the foundation of both harmony and melody, hence the real root. Who cares about the theoretical root? Variety in music is given by real roots, i.e., by notes at the bass. You should know what a theoretical root is. But, if it’s all that you know, then you miss the main point of producing music colors.

At the piano, play a C major triad with your right hand and a C at the bass with your left hand. C is both the theoretical and the practical root of your music. Now play the same triad with your right hand and an E at the bass with your left hand. Now C is the theoretical root, but E is the real, practical root of your music. The sound you are making is deeply determined by that E at the bass, because that’s the only difference with the previous case.

Play a C major scale against a C at the bass. Your are sounding Ionian. Now play the same scale but against a D at the bass. You are now sounding Dorian. What’s the difference? The bass tone, the center of attraction and the major source of sense of your music: its real root.

Play just a melody (no accompaniment) made out of the notes C D E F G A B but play D much more often than the other notes and also make sure that your lowest note is a D. Your music is very likely going to sound in D Dorian. D is the root.

Remember: chords and scales are the same thing; modes are their inversions.

But also don’t forget to study your traditional music theory. Only, please learn how to use it.

music, society

Rapture di Anita Baker: giochi musicali su diverse facce dell’amore

Era il 1989, avevo 17 anni, e solo da un paio avevo iniziato a interessarmi seriamente di musica. Frequentavo spesso un negozio di dischi locale, e compravo vinili e CD di generi diversi. Un giorno portai a casa a scatola chiusa un CD la cui copertina ritraeva una signora di colore vestita elegantemente di blu. Il venditore di dischi mi aveva assicurato che conteneva della bella musica. Si intitolava Giving You The Best That I Got (1988) e l’artista era Anita Baker.

All’epoca ero un musicista principiante. Avevo una piccola tastiera elettronica e, da pochi mesi, una chitarra acustica. Avevo anche un piccolo libro di teoria musicale, leggevo recensioni e interviste, e parlavo spesso di musica con alcuni amici più competenti di me. Ero curioso e aperto alle novità. Volevo scoprire quanti più generi musicali possibile. Ogni genere mi proiettava in un mondo emotivo diverso, e volevo capire quale musica mi trasmetteva le emozioni migliori.

Ricordo ancora bene l’effetto di quel CD. Scoprii una musica lussureggiante, morbida, intensa, elegante. Non era la prima volta che ascoltavo musica pop Afro-Americana, ma quel disco era diverso. Forse per la prima volta, identificai con chiarezza il sapore autentico del soul-R&B. Musica più sofisticata del rock, senza perdere in emotività; più facile del jazz, ma ugualmente complessa; più morbida del pop, ma non meno memorabile o ballabile.

Non lasciai passare nemmeno una settimana prima di acquistare anche Rapture (1986). Quando ascolti un album che ti piace, non vedi l’ora di ascoltare anche gli altri lavori dello stesso artista. E desideri che ogni nuova scoperta sia migliore della precedente. Giving You The Best That I Got mi era piaciuto tanto. E fu sufficiente il primo ascolto di Rapture per giudicarlo ancora più bello.

Le analogie fra i due album sono evidenti. La copertina innanzitutto, che in entrambi i casi cerca di dare un’immagine elegante dell’artista. Ma sono soprattutto le atmosfere musicali ad accomunare Rapture e Giving You The Best That I Got. In seguito ho approfondito il genere, sia come ascoltatore sia come musicista. Ma questi due lavori di Baker hanno per me un significato speciale. Trovo Rapture particolarmente affascinante perché è un po’ più scuro e malinconico del disco seguente, che invece ha un carattere più solare e commerciale.

In inglese, rapture significa un “sentimento di estremo piacere e felicità” (Oxford Advanced Learner Dictionary), e corrisponde più o meno al rapimento estatico italiano. L’album è fatto di otto canzoni d’amore:

1. Sweet Love (“Dolce amore”): una celebrazione dell’intensità amorosa.

2. You Bring Me Joy (“Mi porti gioia”): un inno alla gioia per l’amore ricevuto.

3. Caught Up In The Rapture (“Catturata dal rapimento”): l’unicità del rapimento d’amore.

4. Been So Long (“[è] Passato tanto tempo”): ricordi di un amore interrotto.

5. Mystery (“Mistero”): fidarsi dell’amore misterioso.

6. No One In The World (“Nessuno al mondo”): mai più nessuno come te.

7. Same Ole Love (“Stesso vecchio amore”): l’amore che dura intatto.

8. Watch Your Step (“Stai attento”): l’amore tradito.

Insomma, i testi parlano di situazioni abbastanza comuni e classiche dell’espressione lirica. Ma la forza e l’originalità di Rapture stanno piuttosto nell’interpretazione musicale.

Il genere soul-R&B emerge nei primi anni ’60. È un misto di Rhythm & Blues originario, gospel e jazz, e si esprime al massimo nelle produzioni della Motown di Detroit. Alla fine degli anni ’60 adotta l’abito funk, e alla fine dei ’70 il gusto musicale Afro-Americano è ormai un ingrediente standard di tanta musica commerciale in generale, sia vocale sia strumentale (fusion).

Rapture è prodotto da Michael J. Powell, che alla metà dei ’70 aveva co-fondato a Detroit i Chapter 8, il cui primo album (1979) vide anche la partecipazione di Anita Baker. I musicisti di Rapture sono turnisti di primo livello, e perciò Powell ha spesso lasciato loro carta bianca. L’efficacia del risultato dipende dunque in maniera decisiva anche dal fine lavoro artigianale di queste mani esperte. Vediamo dunque i pezzi, uno per uno. (Puoi trovare qui i dettagli sulla produzione e sui musicisti.)

Sweet Love

Un’intro di grande intensità porta a una strofa caratterizzata da calore e dolcezza. Il ritornello ruota intorno a un contrappunto netto fra sezione ritmica e voce, che alza la tensione. Dopo una seconda ripetizione di strofa e ritornello, è il momento di un bridge che tiene ben viva l’energia, prima di riscaricarla di nuovo sulla strofa. Quasi un terzo del pezzo è coperto dal ritornello finale che si ripete più volte, mentre la voce improvvisa libera finché la musica sfuma. Un’interpretazione superba che trasmette subito un livello musicale altissimo.

You Bring Me Joy

Una ballad delicata dominata dalla voce e dal pianoforte. Il gioco attento delle dinamiche stabilisce un’atmosfera fluida, che alterna frammenti acustici a parti più intense in tutti. Un solo di sax porta a un climax finale di intrecci vocali.

Caught Up In The Rapture

Dopo i primi due pezzi contrastanti, ritmato il primo e delicato il secondo, la terza canzone conferma un’atmosfera rilassata ma ben tenuta. Le percussioni e la chitarra acustica bilanciano l’energia stabile di basso e batteria. La voce canta con finezza una melodia semplice ma bella.

Been So Long

Il registro grave del basso e della voce trasmettono una calda oscurità appena illuminata dalle tastiere. L’atmosfera si schiarisce verso il secondo ritornello, su cui entra anche il rullante. Un interludio sospende la tensione, che si libera in un bridge che monta e sfocia in una strofa variata in cui la voce quasi piange. Come nel primo pezzo, quasi un terzo della canzone è fatta di un lungo finale d’improvvisazione vocale. Un pezzo di grande originalità.

Mystery

L’intro presenta un’atmosfera scura ed eterea, che però è subito dissipata da tastiere solari. Il basso della strofa scurisce di nuovo e si sposa bene con la voce malinconica. Nel bridge ritorna la solarità e il ritornello riprende un’ambientazione sospesa fra voci eteree e una sezione ritmica solida. Si ripetono strofa, bridge e ritornello. Segue un interludio fatto di intrecci vocali contrastanti e delle stesse tastiere luminose della prima parte. Torna poi l’affascinante atmosfera ambigua del ritornello, che chiude sfumando.

No One In The World

Il pezzo entra subito con una strofa a metà fra positività e malinconia. Il ritornello invita alla danza, ma in chiusura riafferma la malinconia iniziale. La seconda strofa è più energica e nei due ritornelli seguenti si aggiungono prima un coro incitante dal sapore gospel e poi un sostegno di fiati synth. L’orchestrazione vocale e strumentale raggiunge il climax e porta a una breve sezione di passaggio con vocalizzi finissimi. La sezione finale arriva improvvisa, ed è un gioco di ritmica magistrale fra batteria, basso, tastiere e, soprattutto, chitarra, fino a sfumare. Quest’ultima parte avrebbe potuto essere un finale di album perfetto. Invece no, si va avanti.

Same Ole Love

L’immediatezza del basso slap e della melodia semplice settano subito un’umore leggero. Il ritornello introduce una certa complessità ritmica. Dopo la ripetizione di strofa e ritornello, torna anche l’intro, a cui segue un bridge intenso. Si chiude con il ritornello ripetuto ad lib, con voci e basso che contrappuntano.

Watch Your Step

Il pezzo parte subito con un ritmo deciso. La strofa esprime tensione e si allaccia a un ritornello con cori gospel. Dopo le ripetizioni, il bridge cambia un po’ registro espressivo e si raggiunge il climax con la voce. Segue un breve solo ritmato di sax. Torna la strofa, che chiude sul ritornello, con la voce che sembra voler piangere. Il coro supporta il lamento e la voce ritrova energia nelle lunghe improvvisazioni finali che vanno a sfumare. Il disco è finito troppo presto, e grande è la voglia di ripetere il viaggio.

Complessivamente, la musica di Rapture è un’espressione eccellente di atmosfere contrastanti, all’insegna del miglior gusto Afro-Americano di Detroit. La malinconia che diventa rabbia, la luminosità che trapassa in oscurità, la determinazione che sostiene l’incertezza, la sensualità che si appoggia alla timidezza, la danza che celebra la vita comunque, sia quando va bene sia quando va male. È un lavoro che va ascoltato almeno una volta nella vita. Ed è facile che diventi un classico a cui tornare regolarmente.

Se ti capita di ascoltarlo, non avere paura di alzare bene il volume, e magari accompagnalo a un calice di buon vino.